Que se vayan ellos , o quien es el monstruo

Por Rufo Caballero

No creo que se trata de la vanagloria pueril por haber vivido. En realidad el siglo XX fue uno de los periodos más intensos de la historia humana. Las dos guerras mundiales, las revoluciones socialistas, el fascismo histórico, la guerrilla latinoamericana, diagraman un siglo que se vivió a galope de cabo a rabo. En el arte y la literatura ni qué decir. De los megarrelatos de Mann, Proust y Joyce a la literatura de aeropuerto, la poscrítica, todo el fenómeno de la literatura gay y feminista. La experiencia de los grupos vocales, el intento de la polifonía, tan arduo como para que en 2001 el septiembre 11 lo volviera todo añicos.

La historia de las artes visuales fue especialmente fecunda y desasosegante: dibujó el trayecto de una hegemonía excluyente a una presunta libertad anárquica. En las primeras décadas del siglo ser moderno resultaba tan fácil como trágico, puesto que si la celeridad de los ismos instauraba los nuevos signos con vigor estrepitoso, pronto el mercado decidió que para ser modernos había que militar en alguno de los diseños favorecidos por la cresta de la ola. Después de la transvanguardia, sin embargo, y particularmente luego de la noción del “artista suficientemente bueno”, parece que se acaban los paradigmas, y la calidad del creador se mide mayormente de su eficacia al interceptar ya muy lejos del repudio neurótico del bohemio de París los códigos operantes en el mercado y el mundo. En estas coordenadas parecería que es mucho más fácil colocar un discurso; pero no, ahora que hay de todo a manos llenas, y sin distingos demasiado jerárquicos, es cuando cuesta un trabajo enorme la colocación de un nuevo crédito en el horizonte artístico.

Mucho más en Cuba, donde el retardo de la ínsula (echémosle la culpa a la condición de pueblo joven, total) lleva a experimentar de forma epigonal aquello que en otras latitudes representan una ganancia vieja. En este minuto del arte cubano, por ejemplo, se discute otra vez la presunta hemegemonía de este o aquel credo estético; como si estuviéramos situados justo un siglo atrás. Algunos arriesgan su criterio a favor a favor del supuesto predominio de la abstracción, en lo que otros aseguran apreciar la supremacía absoluta de la tecnoinstalación y la experiencia performática (siendo que muchas veces los segundo participa de lo primero con decidido goce). Lo cierto es que entre los vaivenes de la ola todavía se percibe el influjo de un arte complaciente, falsa y afectadamente hedonista, mareado con los espejismos tecno, en una prolongación intencionada del dichoso “paradigma estético” que ha venido de perilla a la asfixia del compromiso social del arte.

En medio de esas coordenadas, la obra de Elvis Céllez (Pinar del Río, 1972) resulta de una subversión muy desestabilizadora. El humanismo deconstruido por Elvis pone en solfa todas las presunciones acerca de la abstracción, el escapismo tecnológico o la fruición hedonista. Elvis demuestra que otra vez el hombre, porque el hombre no ha dejado de estar, ni dejará, mientras sea necesario el arte justo para el hombre. La poética de Elvis confirma precisamente que el siglo XX estableció una paleta de códigos, géneros y posibilidades expresivas que en este otro siglo, todo lo más, funcionan como ciclos en alternancia, presuposición, convivencia. Es hoy ya ridículo discutir si resulta más pertinente la abstracción que el expresionismo, o la instalación que la performance, o la indagación surreal que la simulación del naïf. Lo que ayer fueron todavía posibles estilos históricos, con una especificidad epocal y un programa, constituyen hoy un repertorio de posibilidades idénticamente legítimas en medio de esta democracia difícil, en donde el mercado fatigosamente puede sobrestimar cualquiera de las opciones artísticas. Elvis revisa toda la tradición expresionista y neo del siglo XX: de los bohemiso de Basquiat y Schnabel, del expresionismo performático, automutilador y catártico de Vito Acconci a los transvanguardistas concentrados en la exploración estética, de Ñica Eiriz y Cabrera Moreno a Nicolás Lara, Tomás Esson, Pedro Vizcaíno, Borodino y Segundo Planes.

La poética de Elvis tiene el excedente de valor de recordar que la sensibilidad que inspiró el arte cubano de los años ochenta no es letra muerta. En los últimos años el recuerdo de los ochenta se ha movido entre dos polos igualmente lunáticos e intencionados: aquellos que quisieran “salvar” el arte cubano sobre la base de volver a vivir los ochenta; y la negación que viene de estos para quienes, acallados los ochenta, se acabó el sobresalto que de siempre ha interpuesto el arte nuevo entre el hecho estético y el mundo. Sin pretenderlo Elvis continúa una sensibilidad, ajeno por completo al espíritu de grupo que animaba a los magníficos insolentes de entonces. Por el contrario, él trabaja apartado en sus Minas de Matahambre, otro emporio que vive del recuerdo, del viejo prestigio del cobre. Por eso también aunque su trabajo no discurre exento de connotaciones sociológicas, es la antropología, el centramiento definitivo en el hombre, la matriz de su poética, y el valor estético que lo aparta consistentemente de todos los fundamentalismos de última hora.

Hay una sección de la poética que se ocupa sin dilatación de la tragedia humana. La demencia, el cólera, la soberbia, la flagelación, la muerte en vida, la masturbación; la violencia de los sentimientos, en una palabra, tras un mal que no tiene cura: la soledad, y que conduce hasta la locura a sus excepcionales seres pictóricos, evidentes y flamantes alteridades del pintor.

Hay tal honestidad, tal radicalidad, tal desmesura en el coraje con que Elvis pinta a sus criaturas en caída que no faltan quienes tachan de efectismo, histeria y melodrama a los impetuosos personajes del artista. Que suceda eso está muy bien. Una obra de la rectitud y la enhestadura de esta obra nos es aliada del silencio o la indiferencia jamás. Que la gente chille como lloran los genuinos personajes de los lienzos.

Con todo, en los últimos tiempos ha ido apareciendo una variante compositiva y discursiva que a mi juicio dispara todavía más el interés de la obra de Céllez. Me refiero a esas estructuras enigmáticas, muy poco confesoras, en donde brotan por lo general dos personajes, uno de ellos, o los dos, refracciones del propio creador, y al auspicio de un plano de significación medio vago, o presuntamente vago, que consigue tal nivel de sugerencias y de ambivalencia que termina situando las piezas en tierra de la mejor poesía pictórica. Son los casos de Ellos se van ahora y Todos nos vamos a morir, algunas de las mejores piezas que inundan la galería.

Con un inaudito poder de síntesis, y auxiliado por la tensión entre la imagen y el texto, hay siempre en Elvis un relato larvado. En Por favor, no te vallas la imagen apenas nos enfrenta a la mirada punzante, endiabladamente pintada, de un personaje a medio camino entre el clown y el obrero, el hombre lírico y el hombre borde; pero pronto el texto completa el sentido “Que se vayan ellos”. Hombre y circunstancia, sentimiento e historia, texto y contexto, son perfectamente hilados en una pintura que revisa más de un siglo de legado expresionista pero que al cabo no se parece a nada ni a nadie.

La precoz excelencia del Elvis aparece asediada, desde luego, por impropios fantasmas y mayores interiores.

Todo lo anterior, por ejemplo, pugna con la serie de retratos puntuales o genéricos que el artista se ha permitido, y que lo han encaminado rápido al cartelito de “el pintor de las Minas”. Eso me parece lamentable, sinceramente. Porque la serie de retratos con personajes del entorno responde a una perspectiva de exposición frontal , pasiva, en que la descripción reemplaza a la observación visceral de los otros trabajos, comprometidos con las entrañas del hombre y el viaje abismal a los entresijos menos negociables de lo humano.

Los años dirán hacia qué variante se inclina Elvis. Hemos decidido curar esta exposición para facilitar el encuentro de esa verticalidad que como una agresión casi física, un vómito de espiritualidad, una violencia sentimental tremenda se hace sobre el espectador hasta anunciarle que puede estar aquí el nuevo monstruo del arte cubano. Entretanto, es cierto que aguardan una medalla y un mural. Quienes insisten en registrar “el drama del hombre”, ellos más que ninguno , desde tiempos inmemoriales rondan siempre, de hecho, el repliegue o el concilio. El artista tiene entre sus manos, esperemos que no mutiladas, una disyuntiva vital. En lo que llega su elección, aquí está nuestra apuesta.